19.yüzyıl sonu 20. yüzyıl başındaki kadın sanatçılar geleneği hem biçimsel hem de tematik olarak sarsan ürünler ortaya koymuşlardır. Kate Chopin, öykülerinde ataerkil düzenin kanıksanan ilişkilerindeki ayrıksı gözenekleri aydınlatır. Bu gözeneklerden soluk almaya çalışan kadınlar, feminizmin öncülleridir. Kadınların bulundukları mekânlar ve mekânların kullanılış biçimi, 20. yüzyıl başında empresyonist etkileri sanatına yansıtan Mary Cassatt ve Berthe Morrisot resimleriyle benzerlik gösterir.
Sanatta modernizm empresyonizm ile başlarken kadının modern sanattaki konumlanışı farklı bir mücadeleyi de zorunlu kılacaktır. Aynı dönemde yaşamış üç kadın sanatçı, var oluşlarını sanatla temellendirirler. Cassatt ve Morrisot; Paris sanat ortamında varlıklarını kanıtlarken Chopin, ölümünden sonra kocasının kendisine bıraktığı borçları ödeyebilmek adına yazılar yazar. Kadın sanatçılar, resmin ve yazının diliyle patriarkal düzende varlık gösterirken feminist sanatın dilini oluştururlar. Erkekler için tanımlanan kamusal yaşamın içinde yer edinen kadın sanatçılar, kendilerinden sonra gelecek olanlar için de zemin hazırlamışlardır.
Eşik-Pencere
“Bir Saatin Öyküsü” adlı öyküde, kocasının ölümünü öğrenen Bayan Mallard gözyaşlarına boğulur. Ancak alışılmışın ve okurun beklentisinin aksine bu gözyaşlarının kaynağı sevinçtir. Karakterin ardından odasına giren okur, genç kadının evliliğiyle yüzleşmesine tanık olurken “pencere” önemli bir metafordur. Bu metaforla, Mary Casssatt’ın resimlerinde de karşılaşılır. Pencere, insanın/kadının dış dünyaya açılmasının eşiğidir. Her ne kadar o evin bir parçası gibi algılansa da düşler gibi sınırlı bir mekânın dışındadır.
“Penceresinin baktığı, evin önünde uzanan açık alanda taze bahar esintileriyle salınan ağaçların tepesini görebiliyordu. Havada tatlı bir yağmur kokusu vardı. Aşağı sokaktan bir seyyar satıcının bağrışları geliyordu. Ta uzaklarda birinin söylediği şarkının ezgisi usulca kulağına çalınıyor, saçaklarda serçeler şakıyordu.” ( Chopin, 2021: 8)
Benzer bir bakış açısı Berthe Morisot’un resimlerinde de ele alınır. İki mekânsal sistem tek bir tuvalde bir araya gelir. “(…) ya da en azından korkuluk, balkon, veranda ya da set gibi teknikle vurgulanan yapılarla bölünmüş iki mekân parçası yer alır.” (Pollock, 2008: 203)
Kısa süreli özgürlük hissi, her şeyden habersiz kocanın eve girmesiyle son bulur. Bayan Mallard’ın “sevinçten” kalp krizi geçirdiği söylense de bu sevinç, özgürlüğü elinden alınan mahkûmunkinden fazla değildir. Pencere, doğayı anlamayı, hissetmeyi gösterirken ötekini tanıma yolunda atılan adımları da ifade eder.
Seyyar satıcının sesi, bir şarkı mırıltısı, dış dünyanın akışını ve bu akışa Mallard’un dâhil olmak üzere olduğunu gösterir. Özgürlük hissiyle beraber duyuların açılması (yağmurun kokusu, manzaranın betimlemesi, şarkının sesi…) hayata karışmak üzere olan insanın heyecanını anlatır.
Mary Cassatt’ın resmindeki şık giyimli kadın figürü varsıl toplumsal sınıfın izlerini taşır. Kucağındaki köpekle birlikte, zarif bir duruş sergileyen kadın dalgın bir şekilde çevresine bakmaktadır. Sol omzu üstünden uzanan kent manzarası, dâhil olmak üzere olduğu hayatın kendisidir.
Kadın burjuva düzende kendisi için çizilen rolün dışına çıkmak ister. İzleyiciye sırtını dönen çocuk ve kadın manzaraya bakmakta, dolayısıyla izleyiciyi de bu manzaraya bakmaya davet etmektedirler. Kadın çocuğuyla birlikte ev içindedir, evin koruması altında kamusal alana bakmaktadır. Çocuk ise parmak uçlarında yükselerek annesinin bakış açısını kazanmaya çalışmaktadır.
“Morisot’un korkuluklarının çizdiği sınır, kamusal ile özel alan arasındaki değil, erkeklerin ve kadınların dünyaları arasındaki sınırdır; bu hem kadınlara ve erkeklere hangi tür mekânların açık olduğuna hem de bir kadının ya da erkeğin bu mekânlarla ve oralara gelenlerle girdiği ilişkinin türüne bağlı olarak olursa bir sınırdır.” (Pollock, 2008: 204)
Anne-Eş-Kadın-İnsan/ Evlilik Bunalımları
Dar gelirli ve iki çocuklu bir kadının eline beklenmedik bir para geçmesiyle “Bir Çift İpek Çorap” öyküsü başlar. Bu para ile kadının yapması gerekenler, annelik rolünün yarattığı sorumluklardır. Parayla yaptıkları ise bir insan olarak güzel bir gün geçirmek ve normların dışına çıkmaktır.
Her zaman çocuklarının gereksinimlerini ön planda tutan anne, hayatında belki de ilk kez kendisi için bir gün geçirir. Bunu yaptıkça kendisini çok iyi hisseder. İpek çoraplara dokunmasıyla başlayan öykü, duyuların yavaş yavaş açılmasıyla devam eder. Dokunma duyusunun yarattığı haz, diğer duyulara sıçrar. Yoksulluk nedeniyle körelen duyularını canlandıran nesne de öyküye adını verir: “Bir Çift İpek Çorap”. Çoraklaşan, bastırılan bu duyunun bir giyim mağazasında yeniden canlanmasıyla başlar. Genç kadın, uygun ayakkabılar ve bir çift eldivenden sonra, zarif bir restoranda yemek, okunacak dergiler ve son olarak izlenecek bir tiyatroyla günü kapatır.
Fedakâr, özverili anne imgesinin yarattığı mutsuzluğa bir günlüğüne ara verilir. Oyunun bitmesi ve öykünün bitmesi eş zamanlıdır. Bayan Sommers’in on beş doları harcayarak kurduğu oyun da böylece bitmiştir. “Oyun bitti, müzik durdu, kalabalık dışarı çıktı. Sanki bir rüyanın sonu gelmişti.” (Chopin, 2021: 17). Bu öyküde de pencere metaforu yer alır. Pencere, Bayan Sommers’in yemek yediği restorandadır ve özlenen hayatı duyurur. Yalnızca Bayan Sommers’in değil, onun tekilindeki tüm kadınların… Evlilik, eş, anne olmak dışında, akıp giden hayatın parçası olmaktır bu istek. Ne fazla ne eksik. Pencere dış dünyayı kadına taşıyan araçtır.
“Tatlı, yumuşak bir melodi duyuluyor ve pencereden içeri hafif bir rüzgâr esiyordu. Yemeğinden bir lokma aldı, dergisinden birkaç satır okudu, kehribar şarabını yudumladı ve ipek çoraplarının içindeki parmak uçlarını kıpırdattı.” ( Chopin, 2021: 16)
“Fırtına” öyküsündeki kadın karakter Calixta da pencerenin kenarında dikiş dikmektedir. Fırtına olacağını hisseder hissetmez pencere ve kapıyı kapatır. Fırtına, metafordur aynı zamanda. Chopin’in pek çok öyküsünde olduğu gibi, bastırılmış bir aşkın tekrar gün yüzüne çıkmasını simgeler. Düzeni, aileyi, evliliği darmadağın eder. Her ne kadar kadın bunu hissetmiş ve uzaklaşmaya çalışmış olsa da fırtına bahçededir.
Calixta, fırtınada evine sığınan eski aşkıyla birlikte olur. Fırtına diner ve eski sevgili Alcée evden ayrılır. Evliliğin ikiyüzlülüğü ve boğucu atmosferi bu iki karakter aracılığıyla anlatılır. İki eski sevgili birlikte olduktan sonra herhangi bir vicdan azabı duymazlar. Kadın, kocasını ve çocuğunu önemsemeyi sürdürür; adam, karısına aşk dolu bir mektup yazarken karısı da kocasından uzak olmanın yaşattığı konforun sürmesine sevinir. Peki eşler birbirinden uzakta bu denli mutlu ise evlilik kurumunu, bu anlamsız oyunu sürdürmenin gerekçesi nedir? Bastırılan duygular zaten bir gün mutlaka açığa çıkacaktır.
“Madam Célestin’in Boşanması” ya da boşanamaması öyküsü yine evlilik kurumunun masaya yatırılmasıdır. Bu öykü, diğerlerinden farklı olarak kadının erkeksiz ve evliliksiz bir hayat için kendisini eğitmemesinden kaynaklanan çelişkisini değerlendirir. Toplumsal normlar, Katolik ahlak anlayışı tarafından cendereye alınan kadın, boşanmayı çok istemesine rağmen bunu başaramaz. Hayatında yeni bir sayfa açamaz, eşinin gerçekleşmeyecek sözlerine kanmak zorunda kalır. İstek ve irade çatışır. Altı aydır ortalıkta bulunmayan koca eve gelip yepyeni bir sayfa açacağını söyleyince, kadın kararından cayar. Öykülerin sonucundan çok, süreç önemlidir. Kadın konumunu, evliliği sorgulamaktadır.
Çocuk
“Bir Önyargı Meselesi”, “Pişmanlık” öykülerinin ortak noktası çocuktur. İlkinde önyargılarla dolu bir kadın, oğlu Amerikalı bir kadınla evlendiği için torununu görmek istemez. Tesadüf eseri evindeki bir kutlamada torunuyla karşılaşır. Torunu olduğunu bilmeden hasta çocuğa bakar ve onu iyileştirir. Çocuk ve babaanne arasında kurulan bağ kadına önyargılarını terk ettirir. “Pişmanlık” öyküsü ise hiç evlenmemiş ve âşık olmamış çiftlik sahibi bir kadının hikâyesidir. Kadının komşusu, hasta annesini ziyaret edecektir. Bu nedenle dört çocuğunu komşusuna emanet eder. Kontrol dışı davranışlar, çocukların karakterinin farklılığı, her şey düzen dışıdır. Tıpkı Mary Cassat’ın resimlerindeki çocuklara benzer. Tuvalin sınırlı alanını zorlar. Hareket etkisi annenin kontrolünün dışındadır. Çocuğa öykülerde ve resimlerde tanrısallık atfedilir. Çocuk “tabula rasa”dır.
Uyanış romanının başkarakteri Edna, çocuklarını her ne kadar sevse de anaç bir kadın değildir. Doğanın kendisine bahşettiği annelik değil de, kendisinin şekillendirdiği hobileri onu mutlu eder. Söz gelimi çocuklarını babaannesine yolladığında yaşadığı hafiflik hissini şöyle tanımlar: “Çocukların yokluğu, kendisine bile itiraf etmese de, onu aslında rahatlatıyordu. Körü körüne yüklendiği, yaratılışına uygun düşmeyen bir sorumluluktan azat edildiğini hissettiriyordu.” (Chopin, 2020: 34)
Romandaki çocuk, kadın için onu hayattan alıkoyan sorumluluktur. Öykülerdeyse kuralsızlık, naiflik ve saflık ile birlikte ele alınır. Mary Cassatt’ın resimlerinde günlük yaşamdan kesitler, kadının rutin yaşamı içinde verilir. Anne önemli bir figürdür. Çocuğunu koruyan, besleyen, giydiren, eğiten varlıktır. Kadın dışarıda otururken bile, çitin veya bankın korumasında ve iç dünyasına dalmış hâldedir. Çocuklar ise poz vermez. Doğallıkları içinde yakalanmış gibidirler.
Mary Cassatt’ın resimlerindeki çocuk figürü anneyle birlikte ve annenin sorumluluğunda ele alınır. Anne çocuğunu okumaya teşvik ederken kendisi de rol model olur. Özel zamanında kitap ya da dergi okuyan kadın, sınırlı bir mekânda sınırsız olanakların peşindedir. Açık havada genellikle ilkbahar ışığı altında yer alan kadın figürleri ağırbaşlı bir duruş sergilemektedir. Giysiler her ne kadar varsıl bir sınıfın izlerini taşısa da gösterişsiz bir ağırbaşlılık içindedir. Genellikle arka planla kontrast oluşturacak düz renk alanları kullanılmıştır. Sanatçının bu seçiminde amaç, izleyenin dikkatini bir alana yoğunlaştırmaktır. Bu alan kadın figürünün sosyal statüsü değil, gerçekleştirdiği eylemdir.
Mekân- Evlilik
Kilise ve ev, Kate Chopin’in eserlerinde boğuntu ve bunalım veren alanlardır. Leylakların güdücü motif olarak kullanıldığı “Leylaklar” öyküsü bu bakımdan bir eşik sayılabilir. Kilise yolunda açan çiçekler, arkadaşlığı simgeler. Madam Adrienne Farival, manastırı terk etmiş bir kadındır ve Paris’te yaşamını sürdürmektedir. Kocasını kaybettikten sonra, yaşadığı bunalımın üstesinden gelebilmek için, senede bir kez manastırı ziyaret etmeye başlar. Leylak kokusu o günleri hatırlatır. Manastır, “ruhunu tazelemeyi âdet edindiği bir sığınak”tır ancak başrahibe, senede bir kez de olsa bu rutin ziyaretleri doğru bulmaz. Geçmişte kınanacak davranışlarda bulunan bu kadını manastırdan tamamen sürgün eder. Başrahibenin kararını bildiren mektubunu okuyan Adrienne Farival’ın elindeki leylak demeti dökülür. Geçmiş, leylak kokusuyla anımsanır. Arkadaşlık ve yeni doğan aşkı simgeleyen leylak Rahibe Agathe ve Adrienne Farival arasındaki yakın ilişkidir. Bu iki arkadaş birbirlerini sığınacak bir limana dönüştürmüşlerdir. Rahibe Agathe için Adrienne manastırın tekdüzeliği ve katı kuralları karşısında taze bir soluk ve eyleme dökülen iradedir. Adrienne içinse Agathe ve manastır, yozlaşmış kent yaşamında soluk alınacak bir andır.
Mekân başlığı altında incelenebilecek diğer bir eser de Chopin’in Uyanış adlı romanıdır. Bay ve Bayan Pontellier arasındaki can sıkıcı evlilik, diğer evliliklerden pek de farklı değildir. Hatta diğer kocalarla kıyaslandığında, Bay Pontellier’in cömertlik, zarafet gibi meziyetleri de vardır. Ancak bu konforlu hapishane Bayan Pontellier’i yavaş yavaş boğmaya başlamıştır: “Bilincinin yabancı bir bölgesinde peydahlanan tarifsiz bir baskı, bütün varlığını bulanık bir ıstırapla dolduruyordu. Bir gölge gibiydi bu, ruhunun yaz gününe çöken bir sis gibiydi.” (Chopin, 2020: 16)
Bayan Pontellier önce salı günleri kabul toplantılarını iptal ederek rutin sosyete âdetlerini bırakmaya başlar. Ardından geçimini sağlamak ve körelen yeteneğini geliştirmek için resim yapar ve bu resimleri satar. Elde ettiği parayla güvercinlik adını verdiği küçük bir eve çıkar. Şehir dışındaki kocası, eşinin bu hamlesini, evlerini büyük bir tadilata sokarak başarılı bir şekilde kamufle eder. Bu durumdan basını da haberdar eder. Evliliğin sürmesi her şeyden önce toplumsal statünün devamı için önemlidir. Önemli olan kişiler değil, kurumlardır. Öyle bir ağın içinde yaşamaktadır ki Edna Pontellier, tüm çabalarına rağmen çıkamamaktadır. O da bu şekilde tutsak yaşamaktansa özgür olarak ölmeyi tercih eder.
Edna’ya ev içi ve kilise nefes aldırmaz. Çarpıntı ve boğulma hissi, fizikselden çok tinseldir. Görünmez bağlar, ilişkiler kilise tarafından koruma altına alınır, koca tarafından sürdürülür. Çocuklar bile bir süre sonra kutsal evliliğin bekçisine dönüşür. Edna’nın verandada nefes alması, romanın sonunun da okyanusta bitmesi alegorik bir manifestodur. Dört duvarın arasında, lüks, nadir ve güzel bir eşyaya dönüşen kadın olarak yaşamaktansa duvarların dışında özgür bir insan olarak ölmek.
Kocası ise tedavisi olan bir hastalığa tutulduğu düşüncesindedir Edna’nın. Kafasına kadınların doğuştan gelen haklarıyla ilgili birtakım fikirler takılmıştır. Bir akşam gezisi sonrası eve girmek istemeyen Edna, kocasına verandadaki hamakta uyumak istediğini söyler. Kocası bu duruma aşırı öfkelenir. Veranda kocasının sınırının dışıdır çünkü: “Edna içeri girmek istemiyordu. Sandalyeleri, hasır sediri ve küçük masasıyla yan verandada olmak çok keyifliydi.” (Chopin, 2020: 91)
Edna, çevresi tarafından kaprisli, dengesiz, sorumsuz olarak adlandırılırken o, kendisini tanıma yolunda adımlar atmaktadır. Resme olan yatkınlığını ilerletir. Evde misafir kabul etmektense, kenti yürüyerek gezer, çevresini gözlemler. Kadın, Edna tekilinde kendisi için düzenlenen alanın dışına çıkmaktadır. Yakın çevresi ise bu düzenin bekçileridir. Edna denizi, verandayı, kumsalı, açık havayı sever. Özgürlüğü simgeleyen bu mekânlara kilise ve aile müdahale edemez. Gerçek hayatında köşeye sıkışmış hissetmektedir. Geniş ufuk çizgisi, sınırsızlık hissi Edna’nın bulunmak istediği noktadır. Bu noktaya en yakın olan yerde, denizde hayatına son verir.
1892 yılında ılımlı cumhuriyetçi Jules Simon şöyle bir açıklama yapar: “Bir erkeğin görevi nedir? İyi bir yurttaş olmak. Peki ya kadınınki? İyi bir eş ve anne olmak. Erkek bir şekilde dış dünyaya çağrılır, kadınsa iç dünya için alıkonur.” (Pollock, 2008: 213). Kadın ve erkek dünyasının bu şekilde ayrılması burjuva hayat tarzının oluşumu bakımından önemlidir. Edna’nın bağımsızlaşma yolunda aldığı kararların kocasını bu denli derin etkilemesinin nedeni budur. Kadın evinde davetler verebilir, evi düzenleyebilir, bahçeyle ve çocuklarıyla ilgilenebilir. Bu, onun için seçilmiş legal alandır. Ancak kamusal yaşam, sokaklar erkeklerin iktidar alanıdır. Kadın kendisini bu alanda teşhir etmemelidir. Ancak bu şekilde saygınlığını koruyabilir çünkü. Jules Simon, bu durumu daha da ileri taşıyarak çalışan bir kadının kategorik olarak artık kadın olmadığını ifade eder. Dolayısıyla Jules Simon’a göre Edna resim yaparak geçimini sağlaması, şehrin sokaklarını dolaşması nedeniyle kadın kategorisinin dışındadır. Edna bir şeyler yolunda gidiyormuş gibi davranmaktan nefret eder. Aşk, hayatındaki bu köklü değişimin nedeni değil, tetikleyicisidir.
Okyanus
Bir sembol olarak düşünüldüğünde okyanus “dipsiz ve sürekli değişen ruh imajının sembolü, dünyaya gelen ve dünyadan ayrılan her şeyin çıkış noktasıdır.” (Larousse: 454)
Edna’da değişimin başlangıcı deniz kenarındaki tatil sırasında başlar. Geniş ufuk çizgisine bakmak, dar, hapsolmuş yaşamını açığa çıkartır. O andan itibaren kendisi için düzenlenmiş evin içine girmek istemez. Veranda onun için yeterlidir. Yetilerini zorlayarak yüzme öğrenir. Bir anlamda yeniden doğmuştur. Bu doğum denizdedir.
Manzara resmin dörtte üçünü kaplarken kadın resmin dörtte birlik alanı içinde köşeye sıkışmış gibidir. Kara parçasının/limanın güvenli zemininde denizi izlemektedir. Uyanış romanında Edna, denizi izleyen konumundan çıkarak denizi deneyimleyen konumuna gelmiştir. Kendi kendine yüzme öğrenmesi, hayat karşısındaki edilgen tutumunu bırakmasıyla doğru orantılıdır. Bu yanıyla deniz, hayatı da simgelemektedir. Gerçek dünyada istediği gibi yaşamanın olanaklarını bulamayan Edna, yaşamına denizde son verecektir. Edna için okyanus hem son hem de başlangıçtır.
Sona Doğru
Bu kadınlar nereye bakıyor? 20. yüzyıla doğru sanat dünyasında kadın sanatçılar tarafından oluşturulan eserlerde kadın karakterler/figürler nereye bakmaktadır peki?
Bu soru yanıtını içinde taşırken, 20. yüzyılda yükselişe geçen kadın hareketiyle doğrudan bağlantılıdır. Kadınların nereye baktıkları kadar, nereye arkalarını döndükleri de önemlidir.
Kate Chopin’in Uyanış romanının başkarakteri Edna, Paris’in sokaklarına, caddelerine, gökyüzüyle denizin birleştiği ufuk çizgisine bakar. “Bir Saatin Öyküsü”ndeki Bayan Mallard pencerenin dışında, paralelinde aynı zamanda uzağında akıp giden hayatı izlemektedir. “Bir Çift İpek Çorap” öyküsündeki Bayan Sommers, rastlantı eseri bulduğu parayla iki dirhem bir çekirdek giyinmiş, bir temsili izlemektedir. Bayan Sommers, Mary Cassatt’ın opera dürbünlü kadınını andırır. İzleyici resimdeki kadın figürünü, kadın figürü ise temsili izlemektedir. Baktıkları dış dünya, gördükleri ise şimdiye dek mahrum bırakıldıkları, erkeklere ait olduğu söylenegelen kamusal yaşamdır.
Mary Cassatt ve Berthe Morrisot’un resimlerindeki kadınlar izleyenle göz teması kurmazlar. Böylelikle duygusal bir etki de yaratmazlar. İzleyiciyi kendileriyle birlikte, manzarayı, o “an”ı yaşamaya davet ederler. Kadınların baktıkları alan/mekân ne aileyi simgeleyen ev ne de dini simgeleyen kilisedir. Ev ve kilise burjuva toplumun yapı taşlarıdır. Dış dünya, sokaklar, lokantalar, deniz kenarı, parklar, tiyatrolar ise kadının kendisini bir parça özgür hissedeceği mekânlardır.
Amerika’da 1920’de, Fransa’da 1944’te kadınlara, erkeklerle eşit haklar tanındığı düşünülürse devletin sağlayamadığı eşitliği önce kadın öncülerin sanatlarına taşımış oldukları görülür. Manzara karşısında bazen köşeye sıkışmış resimlenseler de artık resmin içindedirler. İçlerinden gelen sesi dinlerken devlete, pedere ya da eşlerine ne yapmaları gerektiğini sormazlar. Eril iktidarın temsilcileri kurulu düzenin sürmesinden yanadırlar.
Baştaki soruya geri dönersek: Bu kadınlar nereye bakıyor?
Kadınlar kendilerini izleyene ya da arkalarına bakmıyorlar. Diğer insanların ve geçmişte bıraktıklarının bir önemi yok. Doğaya, dış dünyaya, kitaba, operadaki temsile ve geleceği simgeleyen çocuklarına bakıyorlar. Kendilerini özgürlüğe taşıyacak alanlara bakarken locanın, balkon parmaklığının, limanın güvencesindeler. Hayata karışmak üzere bulundukları eşikten geleceğe bakıyorlar.
İnci Aydın
Roman Kahramanları Dergisi sayı-55
Kaynakça:
Chopin, K. (2021). Bir Saatin Öyküsü. (Çev. M. İnan). İstanbul: Otonom Edebiyat Yayınları.
_________ (2020). Uyanış. (Çev. S. Ertüzün). İstanbul: Can Yayınları.
Pollock, G. (2008). “Modernlik ve Kadınlığın Mekânları”- Sanat / Cinsiyet – Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri. İstanbul: İletişim Yayınları.
